Hoàn cảnh ra đời

Sau khi phát hành thành công Highway 61 Revisited vào tháng 8 năm 1955, Dylan liền sa thải ban nhạc đánh đệm cho mình. Tuy nhiên, tay guitar Mike Bloomfield và cả tay keyboard Al Kooper vẫn được anh giữ lại cho album tiếp theo cũng như tại Newport Folk Festival năm đó. Bloomfield không theo tour cùng Dylan vì muốn tham gia nhóm Paul Butterfield Blues Band[2]: chính Kooper là người báo tin này cho Dylan sau những buổi diễn vào cuối tháng 8 đầu tháng 9[3]. Quản lý của Dylan, Albert Grossman, đã lên kế hoạch khá chi tiết cho Dylan để theo diễn suốt 9 tháng tiếp theo, xuyên Mỹ, Úc và cả châu Âu. Do vậy, anh buộc phải liên hệ với một ban nhạc mới, đó là Levon and the Hawks. The Hawks, trừ Levon Helm tới từ Arkansas, đều tới từ Canada[4]. Họ được biết tới nhiều qua vài buổi diễn ở Canada và đánh lót cho Ronnie Hawkins. Có 2 nhân vật đã giới thiệu The Hawks cho Dylan: đó là Mary Martin, thư ký của Grossman, và ca sĩ nhạc blue John Hammond, Jr. – con trai của nhà sản xuất John Hammond, người đã ký hợp đồng cho Dylan với Columbia Records vào năm 1961. The Hawks chính là ban nhạc đánh nền cho album đầu tay So Many Roads năm 1965 của cậu con trai nhà Hammond[5].

Ngày 15 tháng 9, Dylan tới gặp ban nhạc ở Toronto, nơi mà họ vẫn chơi nhạc tại địa điểm ưa thích Friar's Club[3], và tới ngày 24, tất cả bắt đầu quá trình chuẩn bị cho album mới ở Austin, Texas[6]. Chỉ đúng 2 tuần sau, phấn khích trước những gì làm được ở Texas[6], Dylan liền lôi cả ban nhạc tới phòng thu của Columbia Records ở New York[7]. Gần như ngay lập tức, họ đã hoàn thiện bản hit "Positively 4th Street" phát hành dưới dạng đĩa đơn sau đó. Tuy nhiên, Dylan thì lại cố gắng định hình lại album này nhằm khác biệt so với các album trước: đây đã là album thứ 3 trong năm mà anh hợp tác với các nghệ sĩ nhạc rock[7].

Thu âm tại New York

Nhà sản xuất Bob Johnston, người vốn đã thực hiện Highway 61 Revisited, lại tiếp tục cộng tác với Dylan và The Hawks tại phòng thu của Columbia ở New York ngày 5 tháng 10. Họ cùng tập trung viết phần bè cho ca khúc "Can You Please Crawl Out Your Window?", một ca khúc được sáng tác từ thời kỳ Highway 61 song không được cho vào trong album đó. Có 3 ca khúc nữa được chuẩn bị, song không có một ca khúc nào trở thành bản thu hoàn chỉnh: đó là một phần của "Jet Pilot" và "I Wanna Be Your Lover", cùng với đó là một bản hát lại một bài của The Beatles có tên "I Wanna Be Your Man" (sau này nằm trong box set Biograph năm 1985). Họ cũng thâu hai bản nháp của ca khúc "Medicine Sunday", sau này trở thành bản hit "Temporary Like Achilles"[8].

Ngày 30 tháng 11, The Hawks tới phòng thu, song Levon Helm đã rời nhóm sau khi tuyên bố quá chán nản khi phải chơi lót, vậy nên tay trống Bobby Gregg được mời tới thay[9]. Họ bắt đầu với một sáng tác mới có tên "Freeze Out", sau này trở thành "Visions of Johanna", song Dylan thấy không thỏa mãn với bản thu đó. Một trong những bản thu của ngày 30 tháng 11 này đã được cho vào trong ấn phẩm The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack vào năm 2005[10]. Cũng tại buổi thu này, họ hoàn thiện "Can You Please Crawl Out Your Window?" và ca khúc được ra mắt dưới dạng đĩa đơn vào tháng 12 với vị trí cao nhất là 89 tại Mỹ[9][11].

Dylan mất toàn bộ tháng 12 ở California với một tá buổi diễn cùng ban nhạc của mình, rồi tới tận tuần thứ ba của tháng 1 anh mới cho phép mình nghỉ ngơi khi con trai Jesse ra đời[12][13]. Ngày 21 tháng 1 năm 1966, anh trở lại phòng thu với một ca khúc rất dài "She's Your Lover Now" chơi bởi The Hawks (lần này là Sandy Konikoff chơi trống)[14]. Thất vọng sau 19 bản thu, rốt cục anh không có được một ca khúc hoàn chỉnh. Dylan không bao giờ thâu lại ca khúc này nữa, song duy nhất một bản thu tương đối của nó được biết tới qua ấn phẩm The Bootleg Series Volumes 1–3 (Rare & Unreleased) 1961–1991 sau đó tận 25 năm[14][15] (cho dù quá trình thu đã phải dừng lại ngay ở đoạn vào cuối cùng, Columbia vẫn phát hành nó như một bản thu hoàn chỉnh)[14].

Cũng tại thời điểm này, Dylan bắt đầu thấy chán nản với việc làm việc với The Hawks ở phòng thu. Anh tiếp tục thu âm ngày 25 tháng 1 với Bobby Gregg chơi trống, Rick Danko (hoặc Bill Lee[gc 1]) chơi bass, Robbie Robertson guitar, Paul Griffin piano, và Al Kooper organ[16]. Mục tiêu của họ là 2 ca khúc: "Leopard-Skin Pill-Box Hat" và "One of Us Must Know (Sooner or Later)". Dylan cảm thấy thỏa mãn với "One of Us Must Know" và bản thu ngày 25 này được phát hành dưới dạng đĩa đơn rồi được chọn làm ca khúc cho album[17].

Ngày 27 tháng 1, họ lại tiếp tục, song lần này chỉ có tay guitar Robbie Robertson, tay bass Rick Danko, Al Kooper và tay trống Bobby Gregg. Họ cùng thu âm lại "Leopard-Skin Pill-Box Hat" và "One of Us Must Know", song Dylan cảm thấy các bản thu không đạt yêu cầu[18]. Cũng tại buổi thu này, Dylan đã thử chơi ca khúc "I'll Keep It With Mine", một sáng tác mà anh đã từng ghi âm trước đó 2 lần bản demo. Người viết tiểu sử cho Dylan, Clinton Heylin, có nói lướt qua rằng lúc đó các nghệ sĩ đã có một chút căng thẳng[19]. Buổi thu này được phát hành vào năm 1991 trong ấn phẩm The Bootleg Series Volumes 1–3[15].

Những yêu cầu về chất liệu mới cũng như tiến độ thu âm quá chậm chạp buộc Dylan phải hủy 3 buổi thâu đã được định sẵn. 6 tuần sau, anh tâm sự với nhà phê bình Robert Shelton: "Tôi rất chán. Mất tận 10 buổi thu vậy mà tôi không có nổi 1 ca khúc ra hồn... Đó là vì ban nhạc. Anh thấy đấy, tôi biết điều đó chứ. Nhưng tôi không muốn nghĩ như vậy."[20]

Chuyển tới Nashville

Biết rõ Dylan không hài lòng với quá trình thu âm, nhà sản xuất Bob Johnston gợi ý anh rời toàn bộ ê-kíp tới Nashville. Đây vốn là nơi Johnston sống và ông có nhiều kinh nghiệm với việc cộng tác với các nghệ sĩ tại đây. Ông nhớ lại cách mà quản lý của Dylan, Albert Grossman, bác bỏ ý định này: "Grossman tới gặp tôi và nói ngắn gọn "Nếu anh nghĩ rằng Dylan cần tới Nashville thì tốt nhất anh nên biến đi". Tôi giật mình hỏi "Anh nói sao?", và anh ta trả lời "Anh nghe rồi đấy, chúng ta phải làm việc ở đây.""[21] Sau những tranh luận với Grossman, Dylan cuối cùng đồng ý với gợi ý của Johnston, và mọi công đoạn chuẩn bị cho việc ghi âm thì được thực hiện ở Studio A của Columbia ở vùng Music Row của Nashville vào tháng 2 năm 1966[22].

Ngoài Kooper và Robertson được Dylan mang theo chuyến đi, Johnston tuyển thêm nhạc công harmonica Charlie McCoy, tay guitar Wayne Moss, tay bass Joe South, và tay trống Kenny Buttrey. Theo đề nghị của Dylan, Johnston bỏ việc chia phòng giữa các nghệ sĩ để tạo một "không gian của một khối thống nhất"[23]. Buttrey vẫn nhớ thứ âm thanh đặc biệt của album bởi việc sắp xếp tạo phòng thu của Johnston "như kiểu đang chơi trên sân khấu chứ không phải là trong một căn phòng lớn cách đó tận 19 dặm"[23]. Hơn nữa, Dylan mang cả piano vào trong căn phòng khách sạn ở Nashville để Kooper có thể giúp anh trong quá trình viết nhạc. Kooper chính là người chuẩn cao độ cho các nhạc công khác trước khi Dylan bắt đầu mỗi buổi thu[24].

Buổi thu đầu tiên diễn ra vào ngày 14 tháng 2 và Dylan đã có trong tay bản thu hoàn chỉnh của "Visions of Johanna" – ca khúc mà anh không thể có được bản ưng ý khi ở New York. Cùng hôm đó, anh cũng thu "4th Time Around" (được cho vào album) và "Leopard-Skin Pill-Box Hat" (không được cho vào album)[23].

Ngày 15, buổi thu bắt đầu từ 6 giờ tối, song Dylan chỉ ngồi trong phòng để tìm ca từ, trong khi các nghệ sĩ khác chơi bài, nằm nghỉ và nói chuyện. Vào lúc 4 giờ sáng ngày hôm sau, Dylan gọi tất cả lại để thống nhất về cấu trúc của các ca khúc[25]. Khi Dylan đã cảm thấy đủ rõ ràng và các nhạc công cũng cảm nhận được, họ đã thu âm ca khúc nổi tiếng "Sad Eyed Lady of the Lowlands". Buttrey nhớ lại "Nếu bạn để ý kỹ bản thu, đoạn sau điệp khúc thứ hai như một thứ càng lúc càng điên rồ, và mọi người vẫn không dừng lại vì chúng tôi nghĩ đây có lẽ là đoạn điệp khúc cuối cùng mà chúng tôi có thể thực hiện, vậy nên chúng tôi cố ném hết tất cả những gì có thể vào. Thế là anh ấy liền chơi solo với harmonica và quay lại với một đoạn vào khác và thứ nhiệt huyết ấy khiến đoạn vào này có một cảm giác rất khác... Sau khoảng 10' với đoạn điên rồ ấy, chúng tôi nhìn lại mỗi người, và nhìn lại thứ vừa thực hiện. Ý tôi là chúng tôi đã lên đồng ít nhất trong suốt 5'. Vậy chúng tôi sẽ tiếp tục như thế nào từ đây?"[26] Ca khúc kéo dài tổng cộng 11 phút 23 giây và chiếm trọn vẹn luôn mặt D của album[25].

Buổi thu tiếp theo diễn ra ngay sau đó, Dylan đã giành cả buổi chiều để viết lời, và tới đầu ngày 17, tất cả cùng thu âm ca khúc "Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again". Sau rất nhiều lần chỉnh sửa cũng như vào nhịp lỗi, bản thu thứ 14 cuối cùng được chọn để cho vào album[27].

Đợt thu thứ 2 tại Nashville

Hầu hết những tài liệu về thu âm của Blonde on Blonde, trong đó có của 2 người bạn thân của Dylan là Clinton Heylin và Michael Gray, đều đồng tình rằng có 2 đợt thu âm tách biệt: đợt thứ nhất là từ 14-17 tháng 2, còn đợt sau là từ 8-10 tháng 3 năm 1966[28][29]. Quá trình này dựa trên những ghi chép và tài liệu của Columbia Records[27][gc 2].

Dylan cùng The Hawks cùng nhau trình diễn tại Ottawa, Montreal, và Philadelphia rải rác trong những tháng 2 và 3[29], vậy nên Dylan chỉ có thể trở lại Nashville thu âm vào ngày mùng 8. Ngày hôm đó, anh đã thu ca khúc "Absolutely Sweet Marie" mà sau đó đã được cho vào album. Cây viết Sean Wilentz nhận xét "Với "Absolutely Sweet Marie", Blonde on Blonde đã chính thức mang tính rock and roll."[30] Ngày mùng 9, họ đã có bản thu lại hoàn hảo cho "Just Like a Woman", rồi sau đó là "Pledging My Time" được "dẫn bởi tiếng guitar điên rồ của Robertson"[30].

Cũng theo Wilentz, buổi thu cuối cùng của Dylan kéo dài tới 13 giờ[30]. Ca khúc đầu tiên được tiến hành là "Most Likely You Go Your Way (And I'll Go Mine)" khi McCoy cố gắng chơi lại trumpet trong khi Dylan thì lại chơi harmonica, điều đó làm thay đổi hoàn toàn âm thanh trước đó của ca khúc[30]. Sau đó, họ nhanh chóng hoàn thành "Temporary Like Achilles". Tới nửa đêm, mọi người đều "cảm thấy choáng váng" khi Dylan bắt đầu chơi nháp ca khúc "Rainy Day Women #12 & 35" trên piano[30]. Johnston nhớ lại "Thứ âm thanh đó nghe như kiểu Cứu Thế Quân vậy." Dylan hỏi "Thế anh có chọn bài này không?"[31] và liền đó Johnston gọi điện cho tay trombone Wayne Butler – nghệ sĩ hợp đồng duy nhất tham gia cùng Dylan và ban nhạc – và McCoy chơi trumpet để thể hiện đoạn cao trào của ca khúc[31].

Ca khúc được hoàn thiện dễ dàng và Dylan liền thu tiếp "Obviously 5 Believers", tiếp đó là bản thu cuối cùng cho ca khúc "Leopard-Skin Pill-Box Hat" với Robertson đánh lead[30]. Buổi thu kết thúc với ca khúc "I Want You", mà Wilentz ghi lại là "một biến tấu từ 16 nốt nhạc của Wayne Moss với guitar" – một ca khúc vô cùng ấn tượng của buổi thu[30].

Al Kooper, người chơi keyboard trong tất cả các ca khúc của album, đã nói một câu chuyện hoàn toàn trái ngược về 2 đợt thu ở Nashville. Trong một đoạn bình luận tại website của Michael Gray, Kooper viết: "Chỉ có duy nhất MỘT chuyến đi tới Nashville có Robbie & tôi, và TẤT CẢ CÁC CA KHÚC đều được thực hiện trong chuyến đi đó." Charlie McCoy cũng ủng hộ lời khẳng định của Kooper[32]. Trong cuốn sách Bob Dylan In America của mình, Wilentz viết "tài liệu xác đáng nhất có lẽ là việc nhìn vào lịch diễn của Dylan. Sẽ rất hợp lý khi nói rằng có từ 5 tới 8 ca khúc đã được thu sau "Memphis Blues Again", nhưng không có một ca khúc nào trong số đó lại có thể được thu sớm hơn cả, kể cả đoạn chuyển giọng của ca khúc trên – bước đột phá lớn đầu tiên trong cấu trúc thông thường của Dylan trong vai trò nhạc sĩ."[27]

Quá trình chỉnh âm và tiêu đề

Dylan bắt đầu chỉnh âm tại Los Angeles vào đầu tháng 4, trước khi anh bay sang Úc để mở màn tour diễn vòng quanh thế giới vào năm 1966 của mình[30][33]. Wilentz viết rằng vào lúc đó, Dylan nhận thấy rằng "sự dồi dào từ chuyến đi Nashville không cho phép anh thực hiện một bản LP đơn"[30], và họ đã phải "sản xuất với số lượng lớn sản phẩm nhằm có được một album-kép, thứ ấn bản lần đầu tiên xuất hiện trong thị trường âm nhạc vào thời điểm đó"[27]. Theo nhà sản xuất Steve Berkowitz, người đã thực hiện bản tái bản dưới dạng mono nằm trong The Original Mono Recordings vào năm 2012, Johnston đã yêu cầu mọi người cần chú ý tới phần chỉnh mono tới mức nó sẽ tốn tới 3-4 ngày, trong khi phần chỉnh stereo chỉ tốn khoảng 4 giờ[gc 3].

Al Kooper nhớ lại rằng cả tiêu đề album lẫn các ca khúc đều tới trong quá trình chỉnh âm. "Khi chúng tôi bắt đầu chỉnh âm, tất cả ngồi cạnh nhau và Johston tới rồi hỏi "Chúng ta sẽ gọi chúng là gì?", và [Bob] trả lời rằng anh chưa có ý gì cả... Chính cái công việc tự do và ngớ ngẩn đó, tôi chắc chắn vậy, đã góp một vai trò rất quan trọng."[34] Một người viết sử khác của Dylan, Oliver Trager, có nói rằng Dylan đã định chọn tên ban đầu cho album là Brecht on Brecht, khi phần nền sản xuất cũng như cảm hứng viết nhạc của anh bị ảnh hưởng nhiều bởi đạo diễn người Đức, Bertolt Brecht[35]. Dylan cũng đã từng nói về nhan đề album: "Thực tế tôi cũng không nhớ chính xác rằng nó đã tới như thế nào, nhưng tôi biết chắc đó là số mệnh... Tôi không nhớ ai đã nói về nó, song chắc chắn đó không phải là tôi."[36]